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作者:建筑与景观设计学院     【阅读次】日期: 2016-11-11 19:34:22     

2016为绿色而设计采访录

 

吕品晶(中国美术家协会建筑艺术委员会主任、中央美术学院建筑学院院长)


记者问:老师我看您曾经写过一篇文章是“要培养艺术家气质的建筑师”。我们学习中经常会被说你们艺术院校的学生理性不够,做的东西太艺术,不实际,您怎么看?
答:各个学校有不同特点,不同学生有不同思维方式,不用全部求同,当然也要正视我们的弱点,在思维审美创作方面能力更强,技术方面承认弱项。
记者问:如何平衡技术和艺术的关系?
答:不能忽视技术课程的学习,只是学习的方向深度内容,艺术院校应该更着重培养艺术意识,概念上要清楚,不是在具体问题的解决上下功夫,但是必须要有技术意识,这是对于你以后创作,合乎结构逻辑,技术逻辑的判断有帮助,否则做出来的东西不合乎逻辑。要加强但不一定按理工科学生要求来做。工地实习很有必要,工地实习很综合,工程师如何解决实际问题,可以获得很多经验,通过这样的实习可以把课堂上的知识运用到实际中。
 

 

 

森傑(北海道大学工学研究建筑都市空间设计部门教授)


记者问:请问森傑老师,您认为东日本大地震震后重建的可持续设计的关键在哪里呢?
答:我们在面临重大自然灾害,需要大规模重建的情况下,不管是在日本还是在中国,我们都会面临的同一个问题就是,因为政府需要高效率的重建,然而种很快的重建速度,会给原来在这里生活的居民的心理上带来不同程度的影响。这样的短时间的规划,短时间的设计,对于受灾的这些居民来说,不管是从他们的参与程度,还是他们的心理程度上来讲,都是非常难接受的。
    就拿我刚才介绍的小泉的例子来说,其实在日本还是非常具有首创意义的。因为在日本灾后重建的过程当中,很大程度上都是由政府在短时间内把居民转移到新建的住宅里面去,他们从一个固定的生活环境,突然被迫处在了一个陌生的环境之中。政府的这种快速的重建做法,虽然在短时间内可以完成所谓的灾后重建。但是在社会文化心理方面,因为日本的文化属于“岛国文化”,在文化心理方面有封闭的一面。然而在地震发生之后,这种属性被集中放大,所以这里的部分灾民的心理封闭严重,长期处于消沉之中。总的来说,随着时间的推移,就会出现很多问题,比如说,当时把这些每个受灾的居民搬迁,打散之后,他们之间邻里的关系,还有他们身体康复的程度都会出现一些问题。
    所以,在灾后重建的过程中,居民的“自救”是非常关键的。我们在建筑设计过程中要真正的了解到居民们的心理需要,将他们也融入到我们的设计工作之中。如果他们的内心没有真正从地震中走出来,那么外部帮助的效果很可能大打折扣。如果这些实现了,那么我们的可持续设计才能真正得以保证。

 

 

包清 博之(九州大学艺术工学院教授)


记者问:我们这次论坛的主题是为绿色而设计,您是如何理解为绿色而设计的含义的?
答:人的一个成长的空间和周围构成的一些要素,具体的分成两个理由,其一就是讨厌绿色的人很少,好的绿色环境会使人们感到幸福的,不会让人感到厌倦和不好的心理负担。人们的生存是需要一个好的环境的,好的环境现在已经不多了,或者是说在减少了。第二是绿色的生命力是在长时间发展的,我们人类的生命力按长的来说是100年左右,但是建筑还有一个产业是三四十年一个轮回,所以说好的环境会超过我们的生命力,给我们的下一代去继承,是一个可持续的发展的过程,好的环境的可持续发展是对人们最有利的。

 

 

程启明(中央美术学院建筑学院副院长)


记者问:建筑创作的危险有哪些?
答;建筑创作的危险相对有两个方面,一是相对于结构设计,二是建筑师过于强调建筑的艺术性。结构设计是一项非常严谨的事情,是建立在科学实验基础上的事情,它往往是隐性的。工程师和建筑师的不同在于,建筑师做的是看得见的东西,面子上的东西,工程师做的是一些看不见的东西,比如柱子里配了几根钢筋等。这是一种危险,是相对于结构来讲,好像是建筑师做设计时不存在危险性的。另一种危险是大家把建筑归为艺术,一归为艺术,艺术也有危险性。建筑师所做的空间对人有强迫性,有强迫性就有危险,低劣的建筑设计会让人产生厌恶。因此,避免建筑创作中出现的的危险,要认识建筑的本质、把建筑和艺术分开、要历经从具象—抽象—具象的过程,才能将建筑创作做好。

 

 

马克辛(鲁迅美术学院环境艺术设计系主任)


记者:学生在进行创作时应该如何保持原创性,避免变成对其他作品的模仿?
答:真正的艺术家有没有发展的前景,有没有它的延展性,有没有后续发展的巨大的潜力。第一,靠积累。这里的积累是你看的东西多。比如,你家里有钱,而且你还有个习惯,你的钱不是用来买奢侈品,而是用这些钱旅游。去看,去各大博物馆看。如果是从学艺术的角度,你世界各大博物馆都看了(原著),你对每一个作品的历史背景都了解的情况下,你对世界艺术史和对艺术视觉的认识就比没看的那些人,或者只在书本里看别人品评的时候是绝对不一样的,所以人的经历、积累是很重要的。就像一个小孩子很早就知道读历史的东西,就知道国际视野,就知道各大博物馆去看,而且有系统的、整体的去看,去看历史变迁的过程,看历史变迁过程中哪一个是典型的人物,他知道了什么有影响,特别是跨行业的时候,比如说哲学、科技、视觉、舞蹈对他人的影响。这时候你对史料的理解、学习就植入到骨子里了,你的学习方法框架就形成了,这个形成对你学习的效率提高和成长是非常必要的。现在,很多学生在没有建立学习框架,学习是盲目的、效率低的,就像熊瞎子掰苞米,掰一棒认为当时有用,考试了,因为每年都有不同的考试,你要不断地去迎合各种考试,考试是及格了,但是忘得也快,因为它没穿插在你学习的整个体系中,这时候就需要每个人在学习的过程中要边学、边积累、边成体系,然后高效率的学习,通过学习的积累你才有问题的提出,才有观察、发现问题的能力,才有操作、解决问题的方法。如果不是这样的话,你就没有创造力。因为你没有积累就没有办法去发现问题,特别是发现本质问题的能力,可能发现的全是表面的问题,创造力从这而来。

 

 

张月(清华大学美术学院环境设计系系主任)


记者问:对于现在学习设计的学生,您对他们在未来设计学习过程中有什么建议呢?
答:我觉得现在的学生学习设计并不能只是去注重纯粹的技能技法的技术学习。
设计对现在社会的发展来说是很重要的,因为在设计成果成型之后,不论是设施还是空间,它的使用必然是会持续一段时间,那么在这样一个持续的时间段内,设计的成果会不断地对周围的环境、人、社会产生一定的影响力,假设你所设计的成果带来的后续使用影响力是一种负面的,那么也会对社会产生一个负面的影响。简单来说今天我自己犯了一个错误它影响的仅仅是我个人,但如果是你设计出来的作品它所影响的人数是庞大的,两者所产生的结果是截然不同的,所以说现在的设计师如果没有一个清晰正确设计观的话,那么对整个社会的影响面是巨大的。从未来设计师的培养来讲,学生应该在学习专业技术方面之外还要对人文、人文关怀、人文价值观、环境价值观进行了解和学习。这样做的目的主要是让学生们在做任何事之前有一定的判断力,知道该不该做、该如何去做,这对社会发展来讲是一个正面的、积极向上的推动力。

 

 

 

袁柳军教授(中国美术学院建筑艺术学院)


记者:中国画对于将来的中国发展绿色建筑或对于未来的中国建筑有什么启示?
答:我觉得中国画的话,对于中国人来说它是一个文人占七分,工匠占三分这样的关系,但是对于文人来说的话,它首先是一个画家再是一个诗人和书法家,它是一种非常混合的一种关系,我觉得真正要发展中国未来建筑的话,首先要强调中国画的传统,接下去才能找到中国人自己的特色,因为我们可以看到现在的很多建筑的景观,很多都是对西方装饰的照抄,可能抄的程度有大有小,但它缺少自己的语言和结构,我们的山水画提供了一个途径,造园它其实是同样的一种思考途径但表现方式不一样,一种是物质性的,研究山水画,可以看到传统思考的一种方法,这种方法可以影响未来整个区域的创作,这个就是传统中国画一个重要的地方,因为我们现在很大的问题就是,以西方式的关系,从形式入手去解读我们的园林,把它变成一个图形或者造型。
    其实像西方的画,比如蒙德里安的画它是很精确的,讲究它的精确性,每根线条是不能动的。这也是我们现在西方建筑在做的,但中国园林它是一种关系,就像书法一样,这个点在这里,另外一个点会形成呼应,每个点的呼应很重要,就像亭子一样它不一定是45度或者30度,他强调的是大关系之间的一种协调,我觉得对于学习这种训练,能够更加能传承我们自己的民族特色,但它没有直接的联系,包括对园林来说也没有直接的关系,我们不是说一定要造一个当代的园林出来或者再造一个传统的园林,而是要把东方人造园的思考方式能够延续到我们未来自己的设计中去,这样我们在做设计的时候不再是简单的搬运,我们可以建立起自己的结构。
记者:中国画的发展趋势是什么,有没有可能与西方绘画相结合呢?
答:一直在结合,只是这两个哲学背景是不一样的,我们现代国画一直强调东西结合,包括徐悲鸿以前也是这么做的,从06年开始就有了这样一种尝试,但这两个东西结合蛮难的,具体在绘画层面都是很难的,在建筑层面也是一个很复杂的问题。
记者:现在我们的建筑有一种强硬的揉和西方的建筑的趋势,导致我们的建筑四不像,对于这个现象您怎样看呢?
答:建筑有些已经不是那么明显了,但就像绘画它的文雅的东西已经慢慢消失被程序化的东西所替代,已经慢慢变得没有趣味性了,建筑方面那就更强了,建筑现在的问题不在于东西方的结合,而是在于中国人对于传统的认识没有找到一种方法,在某些方面来说是很混乱的,没有一个对应的管道,它可以有西方的也可以有现代的,但从西方来看,它们的很多设计和极简主义是一脉相承的,但是我们中国人对于极简主义的理解永远都没有这个语境的。毕竟两边的哲学背景不一样,始终对于西方的设计理解是差一口气的,就像我们再看一个山水的时候,和西方的理解都是不一样的,比如我们看一个石头,它是活的,它在飞在飘充满灵动性,会作为一种感情上的投射,但西方人会把它程式化,很稳固,追求一个绝对的真理,精确于一个特定的角度。所以当我们用造型的精确性理解园林的时候,就会把它变成一个局部碎片。我们现在看到的东西是切片式的、拼贴式的。我们现在最大的一个问题就是运用西方式的教学方法,但是我们中国想要完全的发展传统的中国画的模式的话,必须采用以前私塾的方式,但这也是不可能的,所以怎样用西方的教学方式好好保护我们自己的思考方式,我认为是一直不断在探索的一个问题。

 


王海松老师(上海大学美术学院、专业负责人)


记者问:您的学术主张是可持续营建技艺,您是从设计手法的艺术特点,技术应用的形态合理性,社会意义、文化含义方面的影响这三个方面来研究的,您是怎么在作品中权衡它们的关系的?
答:我觉得谈到可持续、谈到绿色会走入一定的误区,一谈绿色就是谈技术、一些高大上的设备、技术,比方说太阳能或者是一些节能的技术、产品,我觉得这个也对,但有时候可持续的思想和理念更重要。包括古代我们没有绿色的可持续的技术,但是已经有了绿色的建筑,我觉得这是值得我们学习的,跟自然的互动、跟自然的协调关系,另外我觉得可持续和绿色不仅仅是建筑指标的问题,有时候它是一种文化的延续,一种地域精神的保护与延续,所以谈到可持续谈到绿色我觉得必须要有技术的支持。要有理念、哲学观,同时还要兼顾文化。
记者:您的意思是主要还是文化方面占主导,技术和设计手法是服务于文化的么?
答:我们不应迷失在技术里面,技术是在不断的进步当中的,但除了技术以外我们还要非常坚定的坚持自己的文化,坚守老祖宗给我们的一些理念、一些好的哲学。
记者:刚才我认真听了您的演讲,您是拿自己改造的一个工作室作为例子讲的,我看现在元素很多,我想问的就是您是如何体现中国传统文化的?
答:我觉得看上去是现代或传统并不意味着就是运用了传统或是现代,形式真的是形而下的,我觉得是真正的理解了传统的精髓,真正的用上去才是对传统的最大继承。你看到我这个作品的自然通风、原来材料的再次利用,我就是尽可能的少拿掉原本的东西,所有的东西我看上去都能用,然后我把它拿上用上去,让它重新焕发生命力,这是最大的可持续,就是少扔垃圾。
记者:原本生命的再延续,可以这么理解吗?
答:是的,一种很平凡的搭配会给它一种全新的生命,设计师的价值就在这里。

 

 

李媛(西安美术学院环境艺术系景观设计教研室主任、副教授)


记者:很多学者认为“无痕”设计只是一种理想状态,既要注重人文设计理念,又要遵循客体环境规律,还要保护民俗,追求可持续发展,需要考虑的因素太多,如果要实现的话是困难重重的,关于这一点您怎么看?
答:“无痕”设计是一种理想状态,所有的理论,以及我们做的设计,这些都是一种理想的状态,库哈斯曾说,“一个设计师的身上都有一个关于乌托邦的遗传基因” ,学术本来就是探讨未来的一个问题,绝对不是纯粹探讨当下的,无痕设计事实上是希望从一个价值观到另外一个价值观,这个价值观最后的落地,是设计与自然资源的平衡,它背后的逻辑就是说我们所有的问题都是人的问题,如果不从根本上去转变人的意识、心理、认识的问题的话,那么人作为一个工具的操纵者、一个技术的掌握者,必然在设计中产生一种负面的基因。所以我们希望无痕设计这个体系的作用是从根本的源头解决问题,最后实现远代共生。
记者:不知您和孙明春教授之间有没有更多的关于“无痕”设计的探讨?不知您对他提出的“小无痕而大有痕”的理念有什么样的看法?
答:孙明春是我本科期间的老师,后来又是同事,所以关于无痕设计,几乎是无时无地都在探讨这件事。他提出的“小无痕而大有痕”的理念是这样的,小无痕是说在设计上做的看似是无痕,但事实上,这种观念和行为在看不到的非物质的状态是一个大有痕,因为通过不断地努力使得它无痕,这和物理学里“熵”的原理是一样的,物质世界是一个不断衰败的过程,我们为了让它维持原状,就要做到 “小无痕而大有痕”,而这个有痕是不可见的。
记者:关于“无痕设计”的推广应用,您觉得我们设计艺术高校在学生教育方面应该做些什么呢?
答:无痕设计,不仅仅是我们设计艺术院校的学生该了解的状况,更多的应该是我们整个的设计界,我们设计艺术的院校在注重本身的关于艺术这一块的的同时,希望能够在无痕设计的介入和作用下能够引起这方面的一个学术的警惕,一个设计的警惕,我们并不是说无痕设计就是要消解掉设计艺术,最终的一个观念就是如何能够找到一个平衡点,就是一个适度的平衡点,这是根本的一个原则,这个无痕并不是说没有,而是说你在一个什么样的状况下能够达到最佳。

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