编者按：近日，全国艺术学科建设论坛暨张道一先生从教六十周年研讨会在山东工艺美术学院举办，南京艺术学院科研处处长、设计学博士生导师李立新教授接受了记者的采访，就有关艺术学学科建设与发展、张道一先生的艺术学研究思想等问题谈了自己的观点，以下为访谈实录。

　　记者：您好，首先感谢您接受我们的采访， 2011年3月，国务院学位委员会和教育部对学科目录做出调整，将“艺术学”上升为学科门类。那么艺术学相对于美术学、设计学等具体学科的一般属性是什么?
　　李立新：艺术学上升为门类学科后，下设5个一级学科：艺术学理论、音乐舞蹈学、戏剧影视学、美术学、设计学。
　　对于美术学、音乐舞蹈学、设计学、戏剧影视学来说，都有自己的特殊的艺术门类理论。美术学的理论是基于美术这一门类而归纳总结出的，不能适用于音乐舞蹈、戏剧影视研究，音乐学的理论是基于音乐这一特殊艺术形式而归纳总结的，也不能适用于美术设计的研究，也就是说，各艺术门类都有各自独立的艺术理论，称艺术的特殊理论，不能互相适用。那么，在各艺术门类中，有没有一种共通的、普遍适用的理论呢?从艺术现象来看，是存在一种共通性的，而艺术学理论就是要寻求这种共通性。一百年前，德国学者徳苏瓦尔就提出艺术学这个概念，目的就是寻找与研究艺术的共同规律。这种共同规律被称作艺术的一般理论，与艺术的特殊理论相对应。研究艺术普遍适应的规律就是艺术学理论的属性。
　　记者：张道一先生曾明确提出，艺术学是“研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的、成为有系统知识的人文学科”，您认为今天作为学科门类的艺术学研究，有哪些需要迫切解决的问题?
　　李立新：新的艺术学门类建立后，我们遇到的第一个问题，不是艺术学的概念问题，不是艺术学的框架问题，也不是每个一级学科下如何设置二级学科的问题，而是艺术实践算不算理论。这个看似不成问题的问题，却是当前争论的焦点。有一种言论认为艺术就是理论。按照这种说法，一件工业设计产品、一幅画、一首曲子就是理论，这是说不通的。因为艺术理论是对艺术实践的归纳总结，两者不能划等号。应该说，先有艺术实践，然后再有对之总结的艺术理论。比如矿石和铁，铁是从矿石中提炼出来的，矿石不等于铁，这是小学生都懂的道理。一些从事艺术创作的艺术家提出艺术就是理论，一些从事工业设计的专家强行将设计学类属拆分为工学和艺术，都把实践当成了理论，不仅搅乱了艺术研究与艺术实践的关系，也干扰了艺术学急需要解决的一些重大问题。如艺术的学科交叉问题、中国艺术价值观的确立问题、全球一体化下的艺术本土问题等等。
　　记者：您如何评价张道一先生的学术品格以及他在艺术学研究方面所做的贡献?张道一先生的艺术学研究思想有哪些特点?
　　李立新：20世纪的中国艺术研究，是在各种艺术思想相互交织，各种艺术思潮相互激荡，各种艺术价值观的矛盾冲突中进行的。每一代学者都受到时代的制约，而能够冲破时代的局限，站在时代的前端者为数极少。张道一先生是其中最杰出的一位。他在艺术研究上卓越的贡献，不仅仅是建立了艺术学学科、确立了自下而上的中国美学思想，构建起民艺学、设计艺术学的理论框架，更是展现出一代学者自由独立的学术精神、不断探索的思想灵魂。不仅仅是与时俱进的学术实践，更是超越时代、超越历史、超越艺术自身的学术敏感和学术研究思想。这才是他的最卓越的贡献，也是留给我们的最宝贵的财富。
　　当艺术家们感到自己的艺术就要枯萎，转向索取民间艺术的营养时，他提出建立“民艺学”的学科思想;当美学研究沿着西方的观念走投无路之时，他提出“自下而上”的美学研究思想，让中国美学站了起来;当艺术研究无法适应日新月异的中国艺术实践，处于重重矛盾困惑之时，他提出建立艺术学学科，并身体力行，最终完成了一个历史性的跨越：艺术学独立门类的建成。
　　所有这些，都是他独立精神的体现;所有这些，都是他不断探索的结果;所有这些，都是他灵魂价值的实现。
　　谁说艺术研究是小儿科，谁说艺术研究不成熟，又有谁能说艺术学不成立。张道一先生的艺术学理论是研究中国艺术现状最恰当、最切合、最经得起艺术实践检验的理论，它的思辨性、丰富性与中国化，远远超过了外来的社会学与美学理论。从这个意义上讲，张道一先生不仅仅是中国艺术学的一面旗帜，也是中国学术界的一面旗帜，它跨越历史、勇于探索的学术精神将不断激励年青一代的研究者，他的学术思想将在今后很长一段时间发挥作用，直到中国艺术的真正复兴。
　　记者：艺术学上升为学科门类，对艺术人才培养提出了哪些新要求?艺术院校的教学应该做哪些因应性的调整?
　　李立新：艺术学上升为门类后对艺术人才的培养有了更高的要求，学科视野更宽了，综合要求更高了，人才将来的适应能力更强了。
　　说到艺术教育与教学，这是十分复杂的一个问题。从招生到毕业，一系列的问题不是一所学校、一份教学大纲、一个教学计划能够解决的，也不是艺术学自身的问题，需要综合性的规划和调整，包括社会学、教育学、管理学等的参与。在这里，我只能说，在教学上，更重基础的扎实训练，宽基础、重交叉、重创新。
　　记者：关于非物质文化遗产中传统手工艺的发展问题，如何在保护和发展中找到一种平衡?既能守住传统手工艺的核心价值(精神属性)，同时又能让传统手工技艺服务现代生活?您认为在以传统手工艺为基础的创意设计中应该遵循哪些原则?
　　李立新：传统手工艺的保护与发展有一个两难的处境，一方面，它的生存土壤渐渐地在消失;另一方面，在当代生活中，符合个性所需的、带着情感形式的物品却又很难实现。最近，我考察了一个手工艺发展的例子，是一个有趣的现象。在浙江象山，一种竹根雕工艺在短短的三十年内迅速发展，形成了一个产业，建有博物馆、行业协会、评奖系统，有两人被评为中国工艺美术大师。从历史性看，这不是一种新的工艺类型，但早已消亡。在传统手工艺大量消亡的当代社会，在人们呼吁保存非物质文化遗产之时，一种传统工艺却渐渐地复兴、再生，并发展壮大成为一个成熟的艺术类型。这充分表明：文化上的生与死，不同于生物学意义上的生与死，生物学上的死亡是不能再生的，而一种文化的消退，只要给予适当的土壤，就会重新再生。
　　有关象山竹根雕工艺的复兴、再生问题，是一个值得深入研究的问题，我仍在观察、整理、研究之中。说到当代的设计创意，吸收传统手工艺中的个性特征，强调创意设计的人文情怀是最为重要的。
　　记者：我们都知道，您是我国设计艺术界知名的专家，也是“感性设计”的最早提出者和倡导者，您也做过一次“感性化设计：未来设计的方向”的学术讲座，能否请您谈一下感性设计在具体的应用中主要体现在那些方面?
　　李立新：“感性设计”是在当代产业模式转型之后，在设计领域形成的一种应变方式。大规模的工业化生产方式在信息化社会发生转变，过去那种生产者优先的设计方式被生活者优先的设计方式替代。生活者优先的设计方式，就是强调生活者的个性需求，强调设计的多样性、小型化，强调人的情感对产品的影响，表现出功能的无关紧要。比如手机，几乎所有的手机在功能上可以完全一致，人们在选择购买时并不注重功能，而非常看重手机外在的形式是否符合自己的喜好。汽车也是一样，购买时大都考虑外观、色彩、舒适度、便捷化，而很少在性能上多作选择。
　　感性化设计正是这种符合个性需求的选择在设计方式上的转变。如果说，感性设计的应用体现在哪些方面，我认为，最主要的就是上述设计方式的转变。
　　记者：当今中国设计价值观的确立是一项刻不容缓的问题，在您认为如何正确对待中国设计价值观的确立，在确立的过程中有哪些需要迫切解决的问题?
　　李立新：中国设计正处在一个重要的转型时期，这个转型能否成功，取决于很多因素，但最主要的，也是最根本的，是取决于中国设计价值观能否确立。首先，中国设计价值观的确立要有一个价值取向的原则：第一，择取有人文关怀的设计技术;第二，坚持设计的义利统一;第三，要注重社会与生活的和谐。重要的是需建立一个开放的设计价值观，新价值观是多元的，让各种设计价值思想相互交融，彼此渗透。中国古代有“和实生物，同则不继”的思想。“和”是有差异的东西放在一起，“和实生物”的精神是让各个不同的事物相互杂陈、交融，从而产生新的事物。“同”是完全相同的东西重复，其结果只能是窒息生机。全球化不可能让设计价值观完全一致，因为人不是抽象的、概念的、单一的，而是具体的、鲜活的、多样的，人类的生活永远不可能一体化。因此，中国设计新价值观的建构必须是多元的，多元的目的是生物创新。

采写：贺美艳